Не съм за творчество в самота

 

При вашия доказан талант и огромната ви трудоспособност не е ли странно, че не сте емигрирали? – попита в началото един зрител.

– Такива въпроси си поставях през 1996–1997, когато имах продължителен престой в Германия и той можеше да се удължи. Дилемата беше дали да се върна и да влезна в казармата или да остана и по тогавашния закон да не се връщам осем години.

Този въпрос от тогава насам не е стоял сериозно пред мен. Може би се дължи на това, че не осъзнавам света като място с чак толкова активни граници. За мен ситуацията не се явява под формата на дилема и не е такава, каквато би била преди 1989-а, когато също съм мислел по въпроса – в гимназиална възраст.

Има и нещо, което никога не подценявам – това е собствената езикова среда. Моята професия е напълно зависима, особено в театъра, от езика, който е дом на битието и дом на личното битие. Можеш да твориш в него като в свое само ако го правиш на собствения си език.

Може да владееш добре други езици, но, така или иначе, най-добре се разпореждаш в зоната, в която управляваш собствения си език. В този смисъл работата ми в театъра би могла да бъде най-детайлна и задълбочена на български език, без всякакво съмнение. Поради това си струва да бъдат преглътнати много други усложнения.

А немарливостта към езика у нас е обезпокояваща. Помня времето, когато изпитвах известно раздразнение от това, че строго се охранява чистотата на езика. Давам си сметка, че тоталното неглижиране на езика, невниманието по какъв начин говорим, го прави неспособен да изрази идващи нови съдържания, които ние не можем нормално да изкажем, без да си служим с чуждици. Ставам все по-педантичен спрямо това и даже понякога се улавям, че се дразня от употребата на езика, която е напълно безотговорна към неговите правила.

Разкажете за музиката във вашите театрални постановки.

– Имам опит от работа с двама композитори – Асен Аврамов, от 1994 до 2003, и Калин Николов. За мен е важно музиката да се пише за спектакъла. Въпросът е по какъв начин композиторът участва в процеса. В повечето случаи композиторът е прихождащо лице, което вижда спектакъла в различни фази и тогава включва въображението си. С Калин Николов работим по друг начин. Той (беше само на 22 години, когато започнахме) участва в целия процес от самото начало. Обикновено има повече функции: по монтажа на спектакъла, после прави видеа, които заедно монтираме, а напоследък правим и снимките, т.е. той участва в целия процес.

Когато музиката изхожда от репетиционния процес  – от началото до края – при необходимата адекватност, каквато Калин притежава, много добре започва да се оформя структурата и звученето на спектакъла. Тогава той има възможност още по време на репетициите да нахвърля и да експериментира, докато намерим общото звучене. Напоследък виждам като тенденция все по-малко направени неща да отиват на вятъра и да отпадат. Въпросът да осъзнаеш един спектакъл и възможността да разбереш, че той няма нужда от музика – както е в „Козата или Коя е Силвия”.

Казахте, че сте се готвили за „Хамлет” 14 години. На мен ми се виждат малко …

– Малко са, да. Е, това не значи, че сутрин ставам, вземам пиесата и всеки ден прочитам по една сцена. С всеки проект събирам опит за такъв вид пиеса, която сама по себе си е енциклопедия на всички вероятности, възможности на човешкото, социалното, ако щете и на метафизичното общуване.  „Хамлет” е пиеса за човешкото състояние, максимално отчуждена от действието, защото е пиеса за причините на бездействието и едновременно с това съдържа огромни натрупвания от смисли. А там, където действието е напълно минимализирано за сметка на смисловите обеми, в съвременната ни ситуация възниква голям проблем. Поради простия факт, че съвременната публика е много силно тренирана от телевизиите да очаква бързи сюжетни развития.

Ако действието не се движи много бързо и активно пред очите им и не е действие по същество, зрителите може да започнат да губят интерес към смисловите обеми. Тази пиеса именно с  това е много опасна. Въпросът е как да бъде балансирано съдържанието спрямо действието, така че да не се губи метафизичният пласт. Защото ако прекалено се интензифицира действието, тогава пък метафизичните обеми започват да се свиват.

Освен това е много дълга пиеса, най-дългата на Шекспир. Текстът трябва да бъде съкратен в някаква степен. Не съм гледал представление на „Хамлет”, че и на която и да е пиеса на Шекспир, където и да било, в което да не е имало известни съкращения. В несъкратен вид на български език „Хамлет” би трябвало да трае минимум пет часа.

Като пишат пиесите, драматурзите мислят за времето, мислят в драматургично време, което е реално време. Например Едуард  Олби, като го питаш колко е дълга тази пиеса, той не казва колко страници, а колко минути. За „Козата…” казва – час и 47 минути.

Това е на английски език, а като се смени езикът, в зависимост от това доколко е синтетичен, какви са конструкциите в него, какви са изреченията... Шекспировото време е много интензивно, когато текстът се произнася в мерена реч. В английските постановки на Шекспир музикалният поток на мерената реч  е постоянен и интензивен. Човек има впечатление че там през цялото време се говори много бързо.

На другите езици, след като Шекспир бъде преведен, ситуацията става абсолютно различна. Турският език е синтетичен и неговите концепти са къси, той изразява много съдържание в малко думи. „Много шум за нищо” (на английски и на български заглавието е с четири думи), на турски, мисля, е само с една – Гюрюлтю.

Като режисираш такова нещо, и като не знаеш турски (аз поставих „Бурята” в Турция), имаше постоянно изгубване в превода. Аз говоря на английски, преводачка превежда на турски на актьорите и обратно. За да следиш какво се случва, трябва да включиш интуицията на сто и пак не можеш да разбереш, защото все пак това е текстова драматургия и могат да се получат пълни недоразумения. Не знаеш къде е логическото ударение, нито пък как ритмически да контролираш…

Как излязохте от ситуацията?

– Ами, натиснах газта на визията… Важен е и преводът. В Турция се колебаех между един академичен, пълен и точен превод, и превода на техен голям поет. До дванадесетия ден на репетициите не бях решил. Тогава драматуржката, която е туркиня от Германия, ми каза: „Вземи превода на поета, той е по-ташаклъ….

В „Хамлет” работим с новия превод на Александър Шурбанов. Когато работя Шекспир на български, си правя една съпоставителна таблица на преводите – от оригинала, превода на Гео Милев, на Спас Николов и Александър Тончев, на Валери Петров и на Шурбанов. Следя всяка реплика как се случва в различните преводи спрямо оригинала. Нужно е коректно отношение към преводачите. Защото първото ми желание е да направя колаж от всички преводи. Но това не е добро решение. Струва ти се, че едни откъси са по-добри при един, други – при друг. Трябва да се избере хомогенен превод, за да може да е кохерентно това, което правиш .

Шурбанов най-добре познава чисто структурната природа на тези текстове – по какъв начин, точно в какъв стих се изразява точно това…

Има голяма културна разлика по отношение на Шекспир между англосаксонския и останалия свят. За англосаксонския Шекспир е класически автор. Тъй като той е познат в един вид, в какъвто на нас ни е познат… Черноризец Храбър. Завинаги даден – ей така. Докато с всеки нов превод на всеки друг език Шекспир е нов автор. Ако го преведе Пастернак, той е един автор, ако го преведе друг – съвсем друг автор. И при все това той остава в една традиция, която не може да бъде игнорирана. Като отдаде необходимата почит към традицията, човек трябва да си дава сметка, че реконтектстуализира един автор в друг контекст, който не може да пренесе моделите на англосаксонския контекст 100 процента.

Първо, не е възможно да ги пренесе на чисто музикално и езиково ниво. Възникват такива въпроси – Шекспир в хрониките е много по-силов и груб автор, отколкото го представя преводът на Валери Петров. Финият слог на Валери Петров не е докрай опасен в зоната, в която трябва да бъде опасен, а е смекчен. На мен ми се струва по- мек, отколкото трябва да бъде. А Шекспир е брутален в тези текстове. Там има театър на жестокостта, който добре се усеща в английския оригинал. Шекспир е автор, на който могат да бъдат налепени характери при превод. И много зависи какво е нивото на езика в определена културна среда.

Проблемът е, че няма такова „така, както си е”. Класическата представа какъв е Шекспир е невалидна, защото  всяка епоха, всяко ново десетилетие привнася към нея нов смисъл. Да кажем, класически английски постановки от началото на ХХ век биха ни се сторили напълно бутафорни. Дори постановки от 70-те и 80-те години са бутафорни. Интерпретации от авангарда на 80-те години вече са абсолютно неадекватни и демоде. Няма канон на Шекспир в класическия смисъл за нас в театъра, защото този канон е променлив.

Гениалният автор е не само свят в себе си. Той образува нови светове в новите езикови среди, в които се появява, и те винаги са различни от предишния и винаги по-малко сходни с канона. Шекспировият канон, британският се крепи само на текста, а не на визуализацията, на декорите или дрехите.

В тази постановка помага ли ви книжката „Шекспир за деца”, която сте използвали преди?

– За „Хамлет” тя не върши работа. В книжката е изведена по най-прост начин сюжетната линия и фабулата е ословесена в минимален брой изречения. Това е, което трябва да осигуриш на телевизионната аудитория. Опитвам се да осигуря в пиесите, с които работя, метафизични съдържания за абсолютно слепи  за такива съдържания хора. Те трябва да могат да гледат нещо, защото иначе спектакълът ще падне на трето представление. Струва ми се, че основната работа е фабулата да бъде изведена и тогава можеш да работиш в други пластове, които я надграждат.

При „Хамлет” е много трудно, защото тя фактически е безфабулна пиеса.

В Хамлет има и политика…

–Има много политика. Аз силно се противя да издавам решението, защото така излиза, че го имам предпоставено, че казвам: „Чрез „Хамлет” искам да кажа това, което смятам за съвременната политика по такъв начин.” Но тогава пиесата започва да се превръща в средство аз да кажа нещо. Това би било недобросъвестно отношение към драматургията. Защото сама за себе си „Хамлет” е пиеса много силно концептуална, много силно съвременна. Тя съдържа в себе си неща, които са извършени като революции в театъра много по-късно.

Да кажем пластът с присъствието на Хамлет на самата рампа между публиката и сцената. И като персонаж за публиката, който говори с нея, и като персонаж, който говори отвътре, от сюжета. Действието на Хамлет чрез пиесата „Мишеловката” е много силна сцена – за първи път на театър в театъра. Тя е нещо като предтеча на ефекта на отчуждението, на фау ефекта (1) на Брехт. Неща, които са много по-късно измислени, „Хамлет” ги съдържа в себе си в зародиш.

Включително и абсурдната драматургия. Например, сцената между гробарите е абсолютно Бекетова. Съдържанията, които са заложени в пиесата, които се пораждат в нея, изведени през по-късни осъзнавания на театралната техника и върнати назад, работят в нея абсолютно.

 И поради това тя носи едни смисли, които аз не бих могъл да нарека злободневни политически, а по-скоро универсални политически смисли на човешката общност, откакто тя съществува. Синтезираният в нея опит по никакъв начин не е актуален сега, защото това, което ние прибавяме като политически опит след нея, е по-скоро някаква бележка под черта към основните неща, които се съдържат в нея.

 Аз, общо взето, съм внимателен към значимостта на историческите събития. Човешкият опит бавно натрупва много важни нови неща, те, разбира се, променят човешката ситуация много силно, но това, което Шекспир изважда в „Хамлет”, е удивително многопластово и удивително адекватно на съвременната ситуация.

Доколко харесвате някои Хамлети в театъра и киното?

– Ще приземя този въпрос, защото той има силно практическо измерение. „Хамлет” може да бъде направен само в голям театър, където има богат набор от актьори. В трупата трябва да има моментна конфигурация, която да може да покрие всички основни движещи роли – един гръбнак от 8 до 12 души, които могат да понесат цялата конструкция, а след това има роли, които могат да варират, т.е. роли, в които вече можеш да калкулираш и участие на хора, които не са от този театър или с тях не си работил досега и т.н. Но няма ли го този, на който да можеш да се опреш гарантирано, да си сигурен, че тези хора могат да понесат и да изнесат съдържанието, тогава рискът е много голям.

В този смисъл тук и сега имах възможност за такава конфигурация, с която да мога да разчитам, че основните темели са гарантирани. Това много рядко се случва, то е като констелация на съзвездия – нали ти не знаеш кога то може да възникне…

Като се размислих по този въпрос – защото много се чудех дали „Ромео и Жулиета”, дали „Хамлет” – две пиеси, които отдавна искам да направя, и когато преценявах, изборът ми основно се определи от възможностите да направя „Хамлет” точно сега, точно с тези хора.

Имам много голямо доверие на този екип и мисля, че той е в състояние да изнесе този спектакъл и това се потвърждава в репетициите.

Как избрахте Леонид Йовчев?

– Много обичам интелигентни актьори. Хора, които освен че са органични, освен че имат чисто актьорски умения, добре възпитани в тях, имат и две други неща. Собствен изследователски дух, т.е желание да научаваш повече,  знанието, което добиваш в повече да минава през теб. И да го преживяваш като лично развитие, включително в телесен смисъл. Това у Леонид е много характерно, защото той много работи със себе си и в най-малка степен е суетен. Никога не харесва сам това, което прави. Тази изходна позиция е много добра. Винаги слуша къде повече може да отиде и отива натам.

И второ – той има много силна тяга.  Което значи, че може да издържи. Става дума за атлетичност, за чисто физически проблем да се издържи такова натоварване. Огромен обем текст, който трябва не просто да се преодолее, а да се изнесе. И огромно физическо натоварване. Спектакълът е много атлетичен, аз се чудя как той не е целият в контузии. Пребиват го по шест пъти на ден на загряващите репетиции. Целият е в кори, наколенки и т.н. Много целенасочено го прави и не съм имал абсолютно никакво съмнение, че той трябва да изиграе Хамлет в този вариант. 

Има, разбира се, много други актьори, на които разчитам и които са основна част от гръбнака на това представление. Мариус Куркински играе Клавдий и според мен репетира много интересно, много добросъвестно и задълбочено. Голямо удоволствие е да се работи с него. Като се има предвид, че много отдавна не е работил в спектакъл на друг режисьор, той е много коректен, не стои като режисьор или като звезда… Също така Светлана Янчева – Гертруда, Весела Бабинова – Офелия, Валетин Ганев – Полоний…

Няма как да не отидем и при киното. „Тезей” наистина ли ще е суперпродукция или медиите преувеличиха?

– Зависи какъв е критерият за суперпродукция. Средно ще е. Суперпродукциите имат бюджет от 150 млн. нагоре, тази за момента има бюджет 50 млн. долара.

Какво киното ви дава повече от театъра, та и там решихте да изпробвате?

– Това пак е въпрос, към който аз не мога да подходя въобще. Киното бива кино близо до собствената ти реалност и ти се опитваш да я наподобиш. Един вид правиш отражение на собствената си реалност. Това е едно кино. Има съвсем друго кино, към което сега се ориентирам. То предполага създаване на един свят вътре в себе си, който да е завършен като художествено произведение и който няма нужда от никакви връзки с тази действителност – в сферата на чистата митология. И на визуално ниво то се пренася в такава сфера. Поне по проект този филм не трябва да има нито една екстериорна снимка в натурна среда. Той е изцяло във виртуални среди, които се изработват предварително на ниво предпродукция и след това в постпродукцията фактически ти създаваш целия свят. Технологията, в момента се занимаваме с доуточняването й, отива в зоната, в която вече нямаш нужда от камера, въобще не снимаш реално, а кадрираш на постпродукция материал, който имаш от всички гледни точки. Ако се използва технологията motion capture (2), това се случва в постпродукцията. Там се работи със сензори, които улавят всички движения на актьорите и това, което извършваш, е да кадрираш. Дори и осветлението се прави на постпродукция, не на терен. Това не е кино в смисъл, че неговият производствен процес вече не е същият , то е друго нещо.

Ако не се получи този вариант, ще бъде снимано изцяло в green screen среда, т.е. във виртуална среда, в която са заложени предварително виртуално обстановки, декори и такива неща, които аз виждам на монитор, а пък правя в условна среда. Работиш без почти никакви опорни точки в пространството, освен някакви възвишения, общи форми, които после се наливат и се рисуват.

Като компютърна игра ли?

– Не, там попадаш в позиция на потребител на такава среда. Съвсем различно е да си потребител и да си нейният конструктор. При потребяването има удоволствието да се размотаваш из нея както си искаш, но самата архитектоника на тази среда е сложна, сложно е как тя се изгражда.

Ще се уточни как ще го правим, когато започне предпродукцията и бъде освободен бюджетът. Филмът се финансира от предпродажби. Продаден е на голямо количество територии, които реално с купуването му инвестират – т.е. това е инвестиция, която трябва да бъде възвърната.

Техническата гледна точка възниква от нуждата от естетическа. Ако искаш да манипулираш средата по определен начин, тогава възникват и техническите средства, които ти дават възможност да го правиш. Частично „Аватар” е сниман по този начин. В технологично отношение той си е изследователски филм.

Човек си казва: Хм, този начин на рисуване на пространства вече не е добър, той е бутафорен, трябва да се направи нещо друго. И тогава възниква технологическата възможност някой да разработи това нещо да се прави по нов начин. 

Това ваше изискване ли е или тези, които ви потърсиха, ви го предложиха? Те ли видяха във вас потенциал за точно такъв вид работа?

– Второто.

В „Дзифт” ли го видяха?

– Аха. Много важно е да се гледа кино без звук. Ще ви открия една тайна. Съвременното кино е в много, много голяма степен звук. Обикновено киното се отчита като предимно визуално изкуство. Аз бих казал, че нещата са много балансирани, а понякога в най-новите филмови проекти звукът надделява визията. Защото начинът, по който въздействаш, той винаги е и визуален, и слухов.

В този бъдещ филм, който ни описахте, актьорите актьори ли ще бъдат или сенки и силуети?

– Зависи от технологията, която ще успеем да си позволим. Ако е green screen все пак ще снимаме актьорите в костюми пред някакви среди, които ще манипулираме. А ако е motion captcher, тогава те няма дори костюми да имат, ще ги обличаме в мрежи със сензори и техните движения ще се улавят от компютри. Ще бъдат сканирани и след това ще се налепят самите те отгоре върху себе си. При новата технология те не играят за близък и за далечен план. Играят това, което могат да изиграят, а след това ги имаме самите тях – от уловените им движения с всичките им гримаси, мимики и прочие неща, взети в компютъра вече, и налепени върху себе си. Пак има дубли, но те не зависят например, че осветлението  е изгаснало, а от това какво актьорите постигат като резултат.

А зависи ли от това дали актьорът е успял естествено да се разплаче или не?

– Зависи.

Какво повече носи тази технология от традиционните?

– По-добра от старата е в едно-единствено отношение – че визуално можеш да напълниш кадъра с абсолютно всичко, което си поискаш, без да има нужда да го правиш в реалните условия на декор. Нещата не са материални, те вече са виртуални, могат да бъдат нарисувани по всякакъв начин. Това е разликата между предметността и нейното отражение в изкуството на живописта. Една чаша бива нарисувана от еди кой си художник еди как си. Вече няма необходимост да бъде изработена такава чаша, тя може да бъде внесена като изцяло виртуален, измислен предмет.

Темата на тази среща в Созопол е „Цената на успеха”. Каква е тя за вас?

– Въпросът за цената връща към търговско отношение към живота. То предполага, че има зона на живота, в която ти трябва да положиш усилие, а то ще ти се възвърне под формата на възможности за бъдещо неупражняване на такова усилие. Тази политикономия на творчеството е формулирана много добре от Уелбек  – че човек се занимава с нещо, инвестирайки, в един момент става много известен, много скъп, купуват се всичките му неща и той си осигурява възможността в следващите 20 години нищо да не прави.

Аз се занимавам с изкуство, което по принцип не е самотно. Не мога да остана пред компютъра повече от два часа, без да имам комуникация с някого, защото в тоя миг се обръщам прекалено към собственото си его и процесът започва да ме тормози. Има хора, които могат това да го правят, но аз не съм човек на творчеството в самота. Много ценя творчеството в самота, когато прочета една книга, разбирам чудесно стойността му, тя е много по-голяма от това, което ние правим, но аз лично не мога така.

Не смятам, че трудът е нещо, което задължително е свързано с неудоволствие, което трябва да инвестирам, за да имам след това свободно време от труд, в което да се радвам на живота. Мисля за труда като форма на радост от живота в продуктивна среда, нищо повече. И затова не ми е тежко да нямам почивни дни, да кажем. Трудът не е труден. Трудът е естествената ти среда, не е толкова тежък и, което е по-важно, той става смислен, ти искаш да го упражняваш. Ако сте забелязали, актьорската професия е от малкото професии, в които хората са изключително недоволни, когато не са заети. И режисьорите сме така…  Колкото по-зает си, толкова по-смислено е всичко, което ти се случва в живота и в кариерата.

 --------------------------------------

1. V-Effekt, Verfremdungseffekt.

2 .Motion capture, motion captcher, MoCap – улавяне на движение. Технология за ускоряване на разработването на скелетната анимация, която дава значително ниво на реализъм. Тази технология първоначално се появява като инструмент за фотограметричен анализ и изследвания в областта на биомеханиката и се развива в образованието, тренировките, спорта, компютърната анимация, киното и видео игрите. Технологията спестява време и създава по-естествени движения от обикновената анимация, но е ограничена само до движения, които са анатомично възможни.